Between Green and White

创作缘起

这十首不是凭空写的。每一首都从一部经典的弦乐室内乐里取一样东西——取的是做法，不是旋律。

之所以这么做，是因为室内乐里那些最要紧的本事，都藏在「怎么安排几个人说话」里：谁先开口、谁接、谁一直不说话、什么时候所有人一起上。这十部作品各自把其中一样做到了极致，于是各借一样，写十首新的短篇。

01 · Light at Summer’s End — 德沃夏克《美国》四重奏（Op. 96）。他 1893 年在美国乡下写的，用了五声音阶的色彩和切分节奏，旋律直接得几乎像民歌，织体干净。这一首借的是那份直接：不绕弯子，主题一开口就是主题。

02 · The Single Line — 门德尔松八重奏（Op. 20）。他写这部作品时 16 岁，八个声部却安排得毫不拥挤：谐谑曲轻巧得像一阵风，终乐章又写成八声部的赋格。这一首借的是声部之间怎么传递——八把琴都在场，同一时刻却只有一条线在动。

03 · Deepening Sunlight — 海顿《皇帝》四重奏（Op. 76 No. 3）。它的第二乐章是变奏曲，旋律几乎原样不动，变的是谁来拉它、底下垫什么。同一句话由四个人轮流讲一遍，每一遍都换了光。这一首借的就是这个。

04 · The Lower Voices — 勃拉姆斯第一弦乐六重奏（Op. 18）。第一乐章的主题是大提琴先唱出来的，然后才交给中提琴和小提琴——低音声部在这里不是垫底的，是主角。这一首借的是那种中低音的歌唱性。

05 · Wide Autumn Skies — 贝多芬《拉祖莫夫斯基》第一号（Op. 59 No. 1）。也是大提琴开场，然后用一个不大的动机撑起很大的结构。这一首借的是「用很小的材料盖很大的房子」这件事。

06 · The Shadow Comes Late — 莫扎特《不协和音》四重奏（K. 465）。它的引子在当年是让人皱眉的：和声站不住，听不出在哪个调上，然后才豁然开朗。这一首借的是那个「先不稳、后清楚」的戏剧关系——只不过在这一版里，不稳的那部分挪到了后面。

07 · The Second Cello Answers — 舒伯特弦乐五重奏（D. 956）。多数弦乐五重奏是四重奏加一把中提琴，舒伯特加的是第二把大提琴，于是低音区有了两个人可以对话。这一首借的正是这个编制上的决定。

08 · The Theme Will Not Slow — 舒伯特《死神与少女》（D. 810）。第二乐章拿他自己十七岁写的那首歌当主题做变奏，节奏一层层收紧，主题却始终认得出。这一首借的是那种「被推着走但不散架」的变奏思维。

09 · Four in Conflict — 贝多芬《大赋格》（Op. 133）。它原本是另一部四重奏的终乐章，因为太难太长被单独出版。四个声部在里面互相追赶、对抗、彼此咬住不放。这一首借的是那种声部之间的角力。

10 · White Descends — 肖斯塔科维奇第八弦乐四重奏（Op. 110）。他把自己姓名缩写的四个音（D–Es–C–H）当动机，让它反复出现，把性格完全不同的段落缝成一整首。这一首借的是「用一个短动机贯穿到底」的写法，动机是新写的。

借的是方法，不是材料。这里的每一条旋律都是新的。

关于这张专辑

辑名说的是一段路的两头。绿是还在这里的，白是已经在来的路上的。

值得听的东西全都发生在中间——在两者同时成立的那几个星期里，叶子还亮着，空气的温度已经换了。

核心体验是一件很安静的事：眼前的景物改变得太慢，慢到你察觉不到它在变。只有回过头看，整个季节才已经在身后。

编制

十首全是纯弦乐：四重奏、五重奏、六重奏、八重奏。

每个声部只有一位演奏者，没有为了厚度做任何加倍。所以当音乐变厚，它是靠加进新的声部变厚的，而每个新声部自己都还有地方可去。

这也是为什么这十首听起来都很透明——你能一直听见里面有几个人在拉。

曲目

每一首从一部经典室内乐作品里取一项主导手法，围绕它另写一首短篇：让低音声部先开口、把一条线穿过八个声部、同一个乐思转三个角度接光。

借的是方法，不是材料。这里的每一条旋律都是新写的。